三皇風水培訓資料（三皇風水課堂筆記）
2024-08-18
更新時間：2024-08-18 20:58:43作者：未知
作者李飛躍清華大學人文學院副教授
內容提要詩詞曲辨體的格律歌唱與曲調等標準反映了不同歷史時期歌詩的構成要素形態(tài)特征與文體觀念曲詞詩由藝到文由俗到雅的文體推尊詩詞曲由文到藝由簡到繁的文體進化遮蔽了更為豐富多樣的文藝景觀我們應當根據詩詞曲同源這一基本歷史事實打通詩詞曲之間的文體區(qū)隔反思文本生成的歷史重視詩詞曲的綜合藝術特征將它們視為歌詩的不同藝術形態(tài)與歷史形態(tài)辯證地理解它們之間的共生關系并由此重新思考戲曲小說等文體的發(fā)生與特征借助歌辭藝術的研究視角可以在整體性和長時段視域中促進相關史論命題的重釋和文體譜系的重構
詩詞曲作為中國古典詩歌藝術成就的最高體現(xiàn)分別在唐宋元盛極一時被譽為一代之文學詩詞曲辨體一直是文學史研究的一個核心問題它不僅關系到詩詞本質特征的確定也關系到詞曲的起源與生成以及與樂府變文戲曲小說等文體之間的關系1998年胡明在一百年來的詞學研究詮釋與思考一文中曾提出詞上與詩與文下與曲與劇文體發(fā)展縱向上的綿延貫串承續(xù)沿革或者換個思考平面詞論與橫向上的詩論曲論劇論諸學科又是如何互相出入銜接滲融的他們間的比較研究合并研究也正是一份宏觀的本體流變史和融合史的極大課題20年來這一問題的研究雖然較少正面推進但圍繞相關問題的周邊研究如大曲聲詩聯(lián)章轉踏賺詞諸宮調詩話詞話等卻為我們疏鑿了打通詩詞曲研究的渠道逐漸認識到它們之間既有同源通體的一面也有道迥不侔的一面還有相互轉變相反相成的關系以往辨體主要是在詩詞曲的單向演變與詩詞詞曲樂府聲詩文學音樂等兩相比較的平面范疇內進行許多具體問題的探討變成了概念和標準的爭議往往囿于預設立場而陷入一種闡釋循環(huán)一旦置于詩詞曲三維立體視域中它們便呈現(xiàn)出新的樣態(tài)與性能不僅已有概念標準及相互關系隨之變化甚至帶動了相關史論命題的重釋和文體譜系的重構
一詩詞曲的界定標準及其問題
有關詩詞曲的概念術語主要是描述性指代性與排他性界定這些定義一般有廣義和狹義之分本質特征的認定也因時代觀念而異詩從歌詩指稱發(fā)展到律詩的特指詞也從歌辭的總稱發(fā)展到律詞的特指同樣散曲和雜劇也是一個不斷被界定的指稱性概念除通用的唐詩宋詞元曲還有文學史上常見的唐詞唐曲唐戲宋聲詩宋金雜劇金元院本宋元詩話元明詞話等文藝類別以及樂府樂章歌曲歌辭曲辭等共有稱謂極大增加了詩詞曲辨體的復雜性和難度此外這些概念的具體內涵又具有隨機性與互文性往往需要回到具體文本和歷史語境中才能確認
詩詞曲作為不同的歌詩類型其辨體一般有三種標準即文本格律層面如韻腳句式平仄四聲清濁等歌唱層面如選詩配樂倚聲填詞泛聲和聲襯字襯腔等樂曲層面如樂題詞調曲牌及轉調犯調集曲等同時詩詞曲又作為唐宋元時期的代表性文體為一代之文學而具有時代性標準這四種界定標準都存在不同的問題
其一格律標準的問題格律是在文本特征的歸納比較中逐漸形成的且隨漢語聲韻詞匯語法和音樂清樂燕樂俗曲變遷而不斷嬗變如聲韻在唐宋元時期都發(fā)生了重大變革平仄從四聲二分到一平三仄再到二平二仄四聲也不斷出現(xiàn)上去作平陽上作去三聲通葉入派三聲現(xiàn)象押韻從切韻唐韻到廣韻平水韻再到中原音韻洪武正韻韻部劃分與通轉都發(fā)生了較大變化詩詞曲的創(chuàng)作實是基于不同的聲韻體系各種格律譜按照聲字比對歸納建構起來的格律規(guī)范其實忽略了語言和音樂基礎已然發(fā)生改變的事實從歷史活動和事物整體來看詩詞曲之本質區(qū)別不僅在于文本格律還在于不同的歌唱方式與樂曲形態(tài)格律標準難以將齊言體的樂府聲詩令詞和元曲小令分開詩詞曲總集普遍會出現(xiàn)重收現(xiàn)象如全唐詩和全唐五代詞對部分曲子詞和聲詩的重復收錄這種情況在曲體獨立后更為常見全元散曲中白樸的散曲小桃紅被后人誤作詞而收入天籟集和全金元詞張可久人月圓15首同時被收入全元散曲和全金元詞金元人詞集往往羼入曲調如王惲秋澗樂府中竟有39首曲調朱彝尊詞綜主張嚴詞曲之辨但卻選錄了曲家馮子振白無咎喬吉張可久孟昉等人的北曲12首作為填詞規(guī)范的欽定詞譜不僅收錄一些唐代聲詩和元曲小令還收錄了成套的唐宋大曲而九宮大成碎金詞譜更是兼?zhèn)浔婓w
其二歌唱標準的問題任中敏唐聲詩始據唐詩及唐代民間齊言中確曾歌唱或有歌唱之可能者約二千首提出其中所用之曲調百余名其聲辭包括和聲疊唱送聲等詞體興起后有虛聲泛聲攤破之說曲體興起后又有襯字襯腔嘌唱之說沈括夢溪筆談云詩之外又有和聲則所謂曲也古樂府皆有聲有詞連屬書之而唐詩之所以呈現(xiàn)出一種規(guī)整的文本形式亦因人們都熟悉流行題目之聲辭可按曲拍為句因而傳抄過程中將文學價值不高的聲辭部分黜落詩詞曲演變的關鍵是詩樂關系尤其聲辭的變化如果將詞曲的襯腔襯字去除一般會呈現(xiàn)出較為規(guī)整的文本形態(tài)襯字和聲字數不定平仄不拘葉韻不定詠調名等早期詞體的特征也是早期詩體與曲體的入樂特征孔尚任說唐以后無詩宋以后無詞非無詩與詞也無歌詩與詞者也樂之傳傳其音節(jié)也音節(jié)之傳傳以口耳也口耳一絕則音節(jié)一變后人雖極力摹擬不過得其文辭體裁而其音節(jié)不可知也11聲辭艷相雜12的樂府或聲詩在漢魏隋唐亦非盡是齊言或入律從口頭到案頭加以文集的編輯規(guī)范以及文本格律的歸納建構聲辭脫落或消失后越來越呈現(xiàn)出一種文本上的規(guī)整性
其三樂曲標準的問題近體詩是在齊梁體基礎上演變而來的其音樂基礎是清商樂詞是在隋唐燕樂基礎上生成的曲是在北方胡樂基礎上生成的相當一部分詞調或曲牌來自這些音樂但將近體詩的起源歸為清商樂詞的起源歸為燕樂曲的起源歸為遼金蕃曲的設定都面臨一個共同的問題即詩詞曲的音樂來源是否具有單一性尤其大量樂題詞調曲牌來自民間歌曲或前代詩樂之所以將詞的起源歸結為某一種音樂類型是因為我們預設了詞調與曲牌的范疇誠如陰法魯所說凡是配過或填過歌詞的樂曲都應當稱為詞調但一般所說的詞調或詞牌卻是指唐宋時代經常用以填詞的大致固定的一部分樂曲約計八百七十多個包括少數金元詞調有些詞調往往不止一個名稱一種格律所以在調名上還存在一些糾葛13依字行腔與以樂傳辭亦非截然不同同一曲調的節(jié)奏和旋律可以千變萬化人們在長期實踐中的變奏手法可以根據同一曲調的大體輪廓進行各色各種變奏處理使之符合于不同內容的要求14即使依字聲行腔也不可能讓旋律完全服從于字調語調在有些情況下字調語調不得不對旋律做出必要的讓步此種情形又可視為以樂傳辭了然而在重要的關鍵性的字上又得盡可能使旋律服從于聲調此種情形又屬依字聲行腔15現(xiàn)代歌曲創(chuàng)作中為了旋律節(jié)奏或調式的需要字詞要服從音律完全按照音程填詞但古代歌詩極少因歌唱而去改變歌詞或詩文大量詩詞異文的出現(xiàn)往往是因為文義而非音樂樂工或歌者會根據詩人作品改變樂曲或唱法但極少因樂曲或歌唱去改動詩歌文本16因此中國古典詩歌文本形式通常呈現(xiàn)出較強的穩(wěn)定性與一致性
其四文體代勝的問題按照時代對詩詞曲進行劃分就產生了唐詩宋詞元曲的三段論唐代詞體觀念尚未確立初唐到中唐的詞作體制與詩基本是處于混合狀態(tài)而在觀念上詩客們也沒有把這些后來認定為詞的作品獨立出來而視作詞劉禹錫白居易二氏自編文集時都是把這些作品與其他詩作編在一起而沒有別為一體獨立出來另編成一卷17隨著宋代歌詞與元代散曲的興起它們各自作為一種文類而獨立逐漸成為一代文學的代表與此同時用于歌唱的樂府聲詩或歌舞詞在宋代被納入詞的范疇入樂歌唱的樂府聲詩曲子歌詞賺詞等在元代又被納入了曲的范疇但是曲并非遲至元代才產生現(xiàn)存最早的北曲劉知遠諸宮調殘本就出土于西夏的黑水城西夏漢文本雜字音樂部已載有影戲雜劇傀儡等詞條18唐詩宋詞元曲的論述將唐宋元三個時代的詩歌成就作了集中概括是對詩歌發(fā)展演變的代表性揭示同時這種論述也造成了一種混淆和遮蔽即將詩歌的代際性與文體性混同有鑒于詞學研究中的正變尊卑觀念和因之固定下來的詩變而為詞的成見任中敏才有針對性地提出了唐代無詞的主張和曲詞曲的文體演進線索19
文體上相互滲透除了以詩為詞以詞為曲的自上而下的演變也普遍存在以曲為詞唐宋大曲的摘遍明清傳奇的案頭化與文人化以詞為詩樂府歌詞變?yōu)榻w詩明清詞的格律化現(xiàn)象王易認為明詞中衰的原因之一是作者以傳奇手為詞20劉毓盤也認為是南北曲興起的結果明人引近慢詞率意而作繪圖制譜自誤誤人自度各腔去古愈遠21以曲為詞詞體曲化導致不守詞律詞曲不分詞上不似詩下不類曲不類詩不宜書面?zhèn)鞑ゲ活惽鷦t不宜口頭傳播后人創(chuàng)作只能走長短句之詩或者襯字襯腔之曲之路無論強調詩詞曲的時代標準還是文體標準都容易在彰顯詩詞曲某一方面特征的同時忽略或遮蔽其他形態(tài)特征
從文學標準出發(fā)以文本為基礎易將格律作為三者區(qū)分的標志從音樂標準出發(fā)以歌曲為基礎易將樂曲聲辭等因素作為區(qū)分的標志在一個藝術系統(tǒng)之中事物之間的關系與其本體同樣重要隨著視界的拓展詩詞曲的定義及其性能也在不斷發(fā)生變化原來確定的標準在新的視域中顯得模糊甚至不確定而相互之間及與其他事物的關聯(lián)性作為事物整體的一部分特性則逐漸增強
二詩詞曲辨體的觀念與方法反思
以往詩詞曲辨體的爭議焦點是不同的判定標準而這些標準背后的觀念和思維方式更值得我們反思
一是本質主義的決定論受近代源自西方科學主義的單一起源說線性邏輯觀以及本質主義觀念的影響人們相信文體的產生有個單一確定的源頭或本質特征因而出現(xiàn)了大量有關文體起源的爭論性文章22認為詩詞曲都是具有本質差異的獨特文體而這種體征是與生俱來互不茍同的由此產生了一些規(guī)定性或排他性的概念界定如將燕樂詞律或倚聲作為詞的本質特征認為是詞之為詞的根本原因夸大個別人物或單篇文獻的決定作用忽略這些觀點的針對性與適用性形成一套看似邏輯嚴密體系完整的史論說辭面對有爭議的史料習慣于從中選取一種認為正確的解讀而摒棄其余基于可能性影響相似性推論而尋求所謂最終的正確結論但文藝課題畢竟不是科學公式不會僅由某種因素導致特定文體的產生這種文體也不會沿著既定路徑持續(xù)不變文體的生成不是一源一體而是充滿多樣性與多變性從起源燕樂樂府聲詩民歌等到辨體詩詞之辨詞曲之辨再到格律化借鑒詩律曲韻及平仄的歸納建構等是多種因素共同參與和作用的結果僅從文體本身尋求原因或者將文體演變歸結為一條獨立自足的路線甚至確立一成不變的觀念或標準都會產生諸多看似確定而實際上缺乏普適性和一致性的結論本質主義的觀念邏輯忽略了中國古典詩歌發(fā)展演變的相對性與多樣性夸大了詩詞曲體式的確定性與獨特性導致了文體演變的進化論和目的論
二是線性因果的進化論唐詩宋詞元曲體現(xiàn)了詩歌不斷由簡單到復雜的演進關系其背后是文體代勝的進化論思維文體起源的研究一般是根據某些顯著特征上溯簡單的線性因果邏輯認為一個事物的本質特征是確定且獨立興起發(fā)展和演變的將事物的多種來源和生成因素簡化成一種路徑看似清晰簡明事實上卻造成每個人對事物本質或主要特征有不同認定而追溯到不同歷史時期的不同作品如將詞樂和按樂填詞作為詞體生成的主要因素會將詞的起源推定為隋唐燕樂的形成至于這種音樂類型是否只產生了詞或詞是否還有其他來源就不遑多顧了事實上燕樂的主要功能是用于宴會歌舞和大曲表演而詞樂的來源從唐五代詞調的構成就可以看出迥非一端近體詩的起源戲曲的起源也是如此若不顧及詩詞曲特征的多樣性多變性及相對性就會夸大某一特征而忽略它們作為歌辭藝術的整體性詩詞曲的起源是詩樂歌舞相互作用和不斷辨體的結果體式確立后仍會隨著語言音樂和審美而不斷變化一種文體在不同的歷史階段會呈現(xiàn)出不同的藝術形態(tài)和文本特征我們應該留意文體的生長與重塑
目前關于詩詞曲起源問題的探討不少是基于一種預設立場即文體是獨立孕育發(fā)展的且從開始就具有一個確定不移的本質性特征這種特征具有唯一性與排他性事實上無論詩詞曲還是其他文體從來都沒有這樣一個確定不變的本質特征只有相對的時代標準或文類劃分早期詞是音樂主導的歌曲本體詞調或燕樂可以設定為詞之本質特征至宋則讓位于不同的歌詞明清詞的標志性特征繼為格律前后是斷裂的突變的而不是因果關系或連續(xù)生成的同樣詩曲所謂的本質特征如詩律與曲牌也是隨著語言音樂及辨體理論的發(fā)展而不斷變化一個事物的性質不僅由其本體或某一階段形態(tài)所決定還受所處關系與歷史觀念影響中國文論的傳統(tǒng)思維方式是整體的系統(tǒng)的任何切分出來一部分的分析研究或定性都會面臨整體的反噬將詩詞曲從文藝的整體中從歷史的長河中抽取出來看似清晰而明確殊不知反而忽略或遮蔽了它們最具活力的相互鏈接與轉變功能
三是自下而上以今例古的目的論詩詞曲各有不同定義相互間也有不同區(qū)分標準這種區(qū)分都有一個共同出發(fā)點即它們屬于不同的文類是自下而上自今而古的逆向視角如果我們換一種視角從古視今自上而下來看詩詞曲許多辨體的前提就值得重新探討在詩變而為詞詞變而為曲的同時更有曲變而為詞詞變而為詩的現(xiàn)象詩經樂府聲詩都是詩樂舞一體的大曲或歌曲變?yōu)閱蝹€歌曲或歌詞最后演變成為純粹的詩體整體而言這不是詩詞曲的先后本末問題而是同一事物的不同形態(tài)問題任中敏曾批評王國維宋元戲曲考以元劇情形否定唐劇云王考一念在推崇元曲當然兼尚元劇于其前代之藝事乃不惜砍鑿階層分別高下欲人在意識上先俯視漢如平地繼步登唐如丘陵再攀赴宋如巖壑而終乃仰望于金元之超峰極頂無形中構成斷代限體之意識遺誤后來諸史及其讀者于無窮23在唐曲變?yōu)樵娫~的同時仍有大量歌曲以俗詞俚曲形式流行民間只是沒有進入主流文學的視野而已
今人面對的歌辭形態(tài)主要是體式規(guī)整文體自足的詩詞曲文本因此辨體的主要問題變成了求證詩詞曲何以走上了律的道路它們如何變成了現(xiàn)在的樣式這種觀念和思維方式造成研究中強烈的歷史目的論色彩不從事實整體出發(fā)而是從概念和規(guī)則出發(fā)推求何以如此忽略了事物的共生性與系統(tǒng)性割裂了詩詞曲之間的聯(lián)系與轉變以已然為必然來構建知識譜系對此錢鍾書曾有妙譬諷喻云這種事后追認先驅的事例仿佛野孩子認父母暴發(fā)戶造家譜或封建皇朝的大官僚誥贈三代祖宗在文學史上數見不鮮24從樂府聲詩到曲子詞再經由聯(lián)章纏令纏達賺詞諸宮調院本詞雜劇詞最后到南戲和傳奇看似一條完整的進化鏈條但這種文學史的敘述模式卻忽略了一個重要問題就是史上是否出現(xiàn)過組織化或結構化的曲體樂府詩中已有歌舞聲辭科白甚至角色扮演唐大曲不僅結構復雜且有歌舞故事和角色類型唐宋元時期詩詞曲都有與大曲的關聯(lián)許多聲詩詞調曲牌正是從大曲中摘遍或者被選入大曲而表演的在詩詞曲充實和豐富唐宋大曲的同時唐宋大曲歌舞詞和民間歌曲也在孕育不同的詩詞曲形態(tài)從大曲到曲子從文藝活動到文學文本樂曲聲辭及歌唱要素逐漸失墜或脫落形成了不同的文類文體
詩詞曲的歌唱不僅有依字行腔也有以詞從樂甚至伴有致語和聲疊唱襯腔和以歌舞演故事的表演性特征不同詩體可以連綴入詞曲如水調歌唐曲凡十一疊前五疊為歌后六疊為入破其歌第五疊五言調聲最為怨切25所配歌詞前五疊為七絕四首五絕一首后六疊為七絕五首五絕一首唐詩宋詞的歌唱不僅樂舞并作且不同詩詞也曾連綴成為大遍或大曲如采蓮舞演奏或演唱的曲調有雙頭蓮令采蓮令采蓮曲破漁家傲畫堂春河傳等分別由花心獨唱或眾人合唱26作為歌舞之辭它們可以相互轉變也可以納入同一大曲賺詞或套曲中表演
20世紀伊始王國維胡適等基于進化論文學史觀的文學代勝說幾為定論影響深遠我們習慣于按朝代敘事將詩詞曲的代際性文類性等同于文體性將文藝簡化為文學文學簡化為文本簡單地從概念原則而非歷史事實出發(fā)去尋求所謂的概念或文本格律層面的詞的起源或戲曲起源從而忽略了它們之間的聯(lián)系與轉化將一種固化的文體文類與一個時代的詩歌特征等同起來遮蔽了文藝創(chuàng)作和表演活動的豐富性多樣性及靈活性隨著音樂文學戲曲文學尤其民間文藝研究的進展大曲法曲戲弄聯(lián)章纏令轉踏賺詞諸宮調院本詞雜劇詞等文藝類型被納入文學史的敘述逐漸將詩詞曲的歷時演變的鏈條補齊與此同時白話文學市民文學音樂文學等文學史觀又強化了詩詞曲的一代之文學地位文體生成的曲詞詩精英文學模式被翻轉為詩詞曲的大眾文藝模式成為文學史書寫的主流
新興文體一般會經歷由下到上由民間到文人由口頭到案頭由俗到雅由自由到規(guī)整的演變由此帶來文體譜系的重構文體秩序的重建也是逐漸推尊和規(guī)范化的過程表現(xiàn)在文體推尊方面常見有三種方式一是以古為尊如詩騷和上古民歌都曾被詩詞曲追溯為源頭或不祧之祖二是以雅為尊向官方或文人認可的審美標準看齊如擬樂府近體詩雅詞傳奇等一般文辭規(guī)整訓雅刊落聲辭意義幽微有身世之慨或諷喻之旨三是以律為尊篇章字數句式句法平仄四聲等文本規(guī)范越來越細密詩詞曲借此先后走上了文人化案頭化雅化與格律化之路
現(xiàn)有文體史文論史或文學史在論及文體互動時人們習慣立足于一個文體關注其他文體對該文體的影響注入比如詞曲間常注意詞是如何受曲的影響或者曲是如何受詞的影響然而這是一種單向維度的思考互動也包括共時共生的層面需要發(fā)掘文體與文體間在相同的文學生態(tài)環(huán)境中共同匯成一個文體大系統(tǒng)而形成動態(tài)的消長互融這需要打開各文體的疆界多維度地動態(tài)地進行統(tǒng)一觀照27作為藝術的詩詞曲是一回事作為文類或文體的詩詞曲是另一回事而作為代際性的樂府或詩詞曲又兼有藝術特征與文體特征不是詩變?yōu)樵~詞變?yōu)榍窃娫~曲都有共同的歌曲源流是基于不同文本形態(tài)的命名將文體與朝代捆綁造成人們關注三種文體的差異性卻忽略了一致性關注了遞生而忽略了同源關注了相對而忽略了相成詩詞曲辨體是不斷歸納和概括出來的我們應樹立動態(tài)的藝術的綜合文體觀從事物的整體與本體出發(fā)關注它們之間的聯(lián)系和轉變而非困守在唐詩宋詞元曲的楚河漢界
三詩詞曲的同源異體與相互轉變
唐代的歌詩宋代的歌詞元代的歌曲都是配合音樂演唱的歌辭雖然它們的文本呈現(xiàn)不同但都有共同的來源與發(fā)生機制有相近的形態(tài)特征與文體功能以及相似的演變路徑與歷史定位
一方面詩詞曲是歌詩的不同藝術形態(tài)唐宋元時期皆有詩詞曲而唐詩宋詞元曲只是不同時代歌詩的命名同一首詩歌既有詩的形態(tài)也有歌的形態(tài)唐代歌詩有聲詩與樂府古體與近體齊言與雜言大曲與曲子之別但它們同稱歌辭或曲辭詩與詞曲在形式與作用上分判而對立乃宋以后之事唐并不然此一概念必須確立28詩詞曲在文本層面區(qū)別明顯但在歌唱尤其配合同一曲調演唱時并無本質不同歌詩通常有一詩多曲或一曲多詩現(xiàn)象如涼州詞可以唱入出塞長相思玉樹后庭花等兼有樂府與聲詩體楊柳枝竹枝玉樓春等兼有詩詞體式江南弄采蓮歌兼有樂府與詞體特征而踏謠娘蘭陵王霓裳曲麥秀兩岐等兼有詞曲歌舞形式令詞之于聲詩樂府令曲賺詞之于大曲轉踏套曲都有更多近似性詩詞曲的分別主要體現(xiàn)在雅俗文野層面南宋時付之歌喉者都是些鄙俗之詞而那些文雅之詞則絕無歌者29其曲則宋人詞而益以里巷歌謠不葉宮調故士夫罕有留意者30歌詞日趨于典雅乃漸與民間流行之樂曲背道而馳31
王灼碧雞漫志云凡大曲就本宮調制引序慢近令蓋度曲者常態(tài)32唐宋詩詞可以連綴成曲或選入大曲以配樂舞也可由大曲摘遍而生成單個聲詩或曲子今之典籍中能反映唐宋歌詞形態(tài)者如云謠集花間集樂章集及夢溪筆談碧雞漫志武林舊事宋史樂志高麗史樂志事林廣記等所載歌舞詞都具有較強的代言體和組曲特征云謠集全稱云謠集雜曲子顧名思義雜曲子是相對于大曲或組曲而言的零散篇章在詩詞曲皆已成型的明代從歌辭或樂府角度它們仍被看作一類如瞿佑樂府遺音把樂府詩詞曲編為一集顯示了一種泯沒諸體界限或強調合樂之共性的意識從別集體例上也開了明代詞曲不分的先河33清人宋翔鳳說宋元之間詞與曲一也以文寫之則為詞以聲度之則為曲34劉熙載也指出詞曲本不相離惟詞以文言曲以聲言耳其實辭即曲之辭曲即辭之曲也35從狹義上來說唐詩與漢魏樂府宋詞元曲是明顯不同的文體廣義上唐詩又是唐代詩歌的總稱包括唐代的樂府聲詩曲子詞謠歌著辭大曲等
另一方面詩詞曲是歌詩的不同歷史形態(tài)通常認為詩詞曲具有一脈相承的遞生性前一種文體蘗生了后一種文體認為詞詩之余曲詞之余36其實唐代的歌詩宋代的歌詞元代的歌曲都有共通的源流和義涵臧懋循說詩變而詞詞變而曲其源本出于一37千余年詞曲演進的歷史可以描述為自由體的曲不斷自民間生成又不斷為文人規(guī)范化標準化不斷雅化為詞推尊為詩的過程從歌曲到歌詞再到歌詩呈現(xiàn)了不同歷史形態(tài)劉熙載提出未有曲時詞即是曲既有曲時曲可悟詞38盧前對此甚為贊同并闡發(fā)說詞曲本系一體自其文字而言之謂之為詞取其聲音而言之謂之為曲曲不可無詞詞亦未能離曲今之所謂詞皆無曲之詞有曲之詞其惟今之曲乎是今之曲方是詞39基于詩詞曲三位一體的觀念清人楊恩壽就曾反駁詩變?yōu)樵~詞變?yōu)榍w愈變則愈卑之說批評后人不溯源流強分支派詩詞曲界限愈嚴本真愈失40盧前認為詩余詞余之說亦是強分支派的結果有不能入于詩出于詩者于詩之外別成一體故云詩余有不能入于詞出于詞者于詞之外別成一體故云詞余41同一時代有詩詞曲是藝術形態(tài)的不同不同時代有詩詞曲是歷史形態(tài)的不同如果任由詩詞曲沿著律譜化方向演化文本格律層面的一致性將超越藝術形態(tài)的不同而成為同一文類
以往我們較多關注了以詩為詞以詞為曲等文體以上行下的演變卻忽略了由詩到曲由曲到詞由曲到詩由詞到詩的另一種轉變選詩入樂如為大曲選配詩篇寄調唱詩如王維送元二使安西唱入渭城曲王之渙涼州詞又唱入出塞等在此過程中詩不斷歌舞化甚至帶有角色扮演程式科范由詩篇而敷演成變文大曲戲弄等可稱為由詩到曲早期曲子詞多源自大曲的摘遍如破陣子甘州子水調歌頭等都是相應大曲的摘遍可稱之由曲到詞故沈謙填詞雜說云承詩啟曲者詞也上不可似詩下不可似曲然詩曲又俱可入詞貴人自運42由曲到詩包括由大曲組曲的歌辭隨著樂曲失傳而蛻變?yōu)樵姼枰舶霕返凝R言歌詞它們最后失卻了聲辭曲調由詞到詩也有兩種方式一是變調為題包括詠調名和詩題化的別調名一是和聲泛聲疊唱等聲辭失墜呈現(xiàn)出較為規(guī)整的近體詩形式此外部分令詞往往在詩詞曲之間變換自度曲也曾出現(xiàn)于詩詞曲等不同文藝類型之中詞韻借助于詩韻和曲韻而形成詞律和曲律的形成也受到詩律的影響
在詩詞曲遞變及詩詞曲或詩詞曲等比較研究中詩詞曲之間的關系彰明較著但在詩詞曲三位一體的整體視域中原有確定性結論便顯得不夠確定相互關系開始變得錯綜復雜橫向上詩詞曲是詩歌的不同藝術形態(tài)同一時代都存在這三種不同的文本與歌辭形態(tài)相互間可以轉變縱向上詩詞曲是詩歌的不同歷史形態(tài)詩詞曲是由文到藝由案頭到活態(tài)由簡單到復雜的演變關系而曲詞詩代表了從俗到雅從歌妓到文人從入樂到合律的變化唐宋元時期詩詞曲不僅分別實現(xiàn)了從音樂歌唱文藝到文類文體的獨立也影響和塑造了彼此可以說此后詩歌史論體系中不了解三者中的任何他者都無法準確界定其本體特征及相關范疇相對詩詞而言曲包含了更為豐富的樂舞因素和藝術信息43詩詞曲有共同孕育它們的大曲摘遍或選詩入樂是詩詞曲相互轉變的重要方式隨著大曲的解體聲詩曲子詞歌舞詞等逐漸發(fā)展成為獨立的文藝形式樂題樂府或歌詩題詞調曲牌原是歌曲的標志最初是調題同一以題為調后來才變題為調變調為律先是出門行不言離別將進酒特書列女44后如卜算子破陣子鵲橋仙臨江仙傾杯樂等大量詞調在晚唐五代時期亦漸失本義唐人所謂的詩包括后世所謂的詞曲在歌辭則本為一體姚華指出今所稱詞曲皆曲之所總括緣文野之殊途遂詞曲之分界則詞生于曲耶曲生于詞耶抑詞與曲并起而互相生耶是皆未可遽定45任中敏更是主張?zhí)茣r無詞曲之分敦煌曲可以為證46詩詞曲的起源只能從詩樂關系詩詞曲辨體的角度揭示而無法就各自文本特征來說明
詩與樂主要有以下三種關系由聲定辭由辭定聲選辭配樂這里的辭是后來詩詞曲形成的基礎沒有詩曲作參照詞之本質特征就無從界定同樣沒有詞之別是一家詩曲本身的特征也是模糊的詩詞曲在口頭傳播時代皆以聲辭合一的歌為本體而樂譜或文本傳抄只是少數故葉恭綽云余往者恒倡別立歌之一體繼詩詞曲之后以應時需而開新徑人民建國以來歌已大行其道蔚為大宗詞曲殆幾成祧廟矣47上不似詩下不似曲的詞分雅俗而向詩或曲演化出現(xiàn)了諸如明詞曲化與清詞如浙西常州詞派詩化現(xiàn)象俞平伯說明人的作品往往詞曲不分或說他們以曲為詞因為流于俗艷我卻要說明代去古未遠猶存古意詞人還懂得詞是樂府而不是詩所以寧可使它像曲48強調入樂傳唱則易致滑向曲體一方強調文學審美與文本格律又會滑向詩體一方尤侗曾論及詩曲以詞為關節(jié)的轉變云詞之近調即為曲之引子慢詞即為過曲間有名同而調異者后人增損使合拍耳偷聲減字攤破哨遍不隱然為犯曲之祖乎太白之簫聲咽樂天之汴水流此以詩填詞者也柳七之曉風殘月坡公之大江東去此以詞度曲者也49詞體是詩曲過渡和轉變的中間形態(tài)也是研究詩曲關系的基石
詩詞曲的格律特征是逐漸形成和自覺的詩客曲子詞是歐陽炯對花間集五百首詞的統(tǒng)稱一方面為了區(qū)別教坊與民間詞作另一方面也因其長短句多用唐代近體詩句法不但常見的五七言是律句而且三言四言六言等句式也多符合詩律詩詞曲的格律化是建立在官音韻書科舉以及文人唱和等規(guī)范基礎之上的在編撰結集過程中律詩去除了樂府的聲辭律詞去除或實化了聲詩的和聲泛聲律曲放棄了襯腔科白等要素不約而同走上了實詞化文雅化與格律化之路唐代的詩髓腦詩式唐朝新定詩格宋代的詞論樂府指迷圈法周美成詞元明的唱論中原音韻曲律等事實上都起著規(guī)范創(chuàng)作和辨體作用引導了詩詞曲朝著文本化格律化方向演進與此同時明清詞譜曲譜的大量涌現(xiàn)又強化了這一趨勢文集或詞集的編撰尤其以文本特征為基礎的分類自然讓作品體式趨向一致如古詩樂府律詩格詩令引近慢小令散曲套曲等劃分促進了文本層面的辨體與正體唐詩曾有效樂府詩騷如陳子昂所倡漢魏風骨杜甫別裁偽體親風雅的向上一路宋詞亦有以詩為詞別是一家的尊體取向元明戲曲也走向了不妨拗折天下人嗓子的案頭曲文人戲道路如果沒有文人的參與沒有案頭化與經典化文體形式無以確立也就沒有一代之文學
瓦爾特里德曾指出小說不是一種具有連續(xù)歷史的獨立類型而是具有類似的家族特征的作品的前后相續(xù)不同小說共同分享的不是某些特點而是某些關系50這也啟示我們詩詞曲的辨體與其為文本形式找出一以貫之的獨特性不如致力于在這些形式之間尋找一種相似性以及相互的關系51詩詞曲從歌辭到格律的形態(tài)演變是藝術要素不斷簡化或者文本特征凸顯的結果當然我們也應該關注不同時期歌詩的概念變化即一種占居主導性定義的概念是如何形成概念又是在什么樣的社會條件下被再定義和再概念化的同時又在什么情況下會發(fā)生概念的轉換甚至消失最終被新的概念所取代52詩詞曲之間的聯(lián)系與轉化提醒我們留意詩的歌曲特征曲的文本規(guī)范詞的文樂關系以及它們在不同歷史時期的藝術形態(tài)與活動功能
四文體打通與命題重釋史論重構
走出一代有一代之文學的唐詩宋詞元曲的文史架構打通詩詞曲或者借助詩詞曲的歌辭藝術研究視角將為相關韻文的研究提供全新視界甚至讓一些凝固命題被激活引發(fā)史論譜系的重構
一詩詞曲的中間態(tài)與綜藝性以往我們基于文本特征來看詩詞曲它們是畛域分明相互獨立的隨著近年有關聲詩聯(lián)章纏令纏達唱賺諸宮調以及變曲大曲戲弄等詩詞曲的中間與過渡形態(tài)研究的進展人們越來越多地發(fā)現(xiàn)它們之間不僅可相互鑿通甚至本就是一體多面異態(tài)共生的關系以詩文為詞的
栝一詩一詞交替使用的纏達詩詞文并用的套曲詩詞文賦并用的詩話或詞話以及技法上的轉調犯調集曲合套等都是詩詞曲的過渡或綜藝形態(tài)從漢魏樂府到宋詞元曲詩歌配樂即是曲調同一曲調可將不同詩篇連綴起來樂府詩和詞曲本以曲調名題從樂府詩到擬樂府新樂府和近體詩最后又回歸即事名篇調題合一的模式詞之別調名詞題詞序題記的出現(xiàn)使內容與題目重新對應實現(xiàn)了調題轉變人們不斷改變調名同調異名如將進酒有了惜空酒樽念奴嬌有了赤壁詞湘月酹月等詩題化調名小圣樂入雙調有了驟雨打新荷山坡羊有了蘇武持節(jié)等文學性題目這也與傳統(tǒng)樂曲的彈性和變體有關古代同一樂題詞調或曲牌其變化幅度非常廣闊從調性調式到節(jié)奏旋律會呈現(xiàn)出多個變體這些變體可讓同一首詩詞或曲具有多種歌唱乃至文本形態(tài)有時它們內部的差異甚至要大于詩詞曲之間的差異從調題合一以調為題到調題分離以題代調是詩詞曲標題演變的相同趨勢別調名或文學性題目的運用改變了詩詞曲賴以分別的主要標識
以往我們用摘遍來指稱從大曲中摘取的單個曲子但遍或遍數作為音樂上的片段更多時候是指數個或一組曲子秦王破陣樂多至52遍霓裳羽衣曲宋代尚存36遍其他大定樂龍飛樂慶云樂水調等也是多遍大曲如白居易新樂府所詠七德舞就是秦王破陣樂中的兩遍婆羅門望月婆羅門獻仙音紫云回月殿看月宮玩中秋以及后世姜夔所制霓裳中序第一疑皆出自霓裳大曲據任中敏敦煌曲初探統(tǒng)計敦煌曲子詞中屬于聯(lián)章體的作品共27組83首53如搗練子4首長相思3首南歌子定風波及鳳歸云2首悉曇頌好住娘散花樂歸去來亦皆多首聯(lián)章且具特殊和聲聯(lián)章與組詞讓詞體超越了自身篇幅的局限構成了不次于套曲的復雜表演體系詩詞聯(lián)章或組曲因文集編纂需要會被拆解成多個只曲如洪邁萬首唐人絕句將唐玄宗時蓋嘉運所進之大曲歌辭多套拆分以補充五七絕之數全唐詩全唐五代詞全宋詩全宋詞全金元詞全元散曲也存在詩歌文獻的析出現(xiàn)象
蘇幕遮菩薩蠻竹枝等與踏謠娘蘭陵王一樣都是有詩樂歌舞甚至科范動作和角色扮演雖然同一首樂曲所配歌詞的字數句式平仄可能完全不同但最后之所以體格一致不是音樂或歌唱的規(guī)范而是先通過組曲或套曲實現(xiàn)了歌辭形式的統(tǒng)一在組曲或歌舞大曲中為實現(xiàn)同一曲調歌詞的最快適配就產生了同調之辭的規(guī)范化格律化機制從一首詩一片詞一支曲到套曲甚或歌舞劇可以快速實現(xiàn)選詞配樂或按樂填詞隨著音樂舞蹈科白等要素失墜聲詩曲子詞或散曲的文體獨立性日漸凸顯在創(chuàng)作方式上也由原來的按樂填詞變?yōu)榘礃釉~或格律填詞
我們一般傾向于從單片曲子雙片詞同調同題的聯(lián)章同題不同調的纏令詩詞循環(huán)間用的纏達詩詞文賦并用的賺詞與套曲異調異宮的諸宮調及院本詞一本四折的雜劇突破一人主唱的南戲等角度來考察戲曲的生成與演變按照事物發(fā)展從簡單到復雜的邏輯這是一條清晰自洽的演變路徑但如果回到文藝活動的實際不難發(fā)現(xiàn)唐宋大曲及歌舞詞中早已存在結構復雜的大遍唐代戲弄傳奇變文以及歌舞大曲的存在與繁榮使詞曲不可能在一個真空區(qū)間獨立演進唐五代詞已經用聯(lián)章體與問答體演述故事尤其敦煌詞不僅用于歌舞還用于講唱和扮演把其他文藝同時納入考察諸如變文謠辭聯(lián)章纏令踏歌自度曲等以往文學史觀所不見的暗物質呈現(xiàn)出來之后就會發(fā)現(xiàn)詩詞曲之間諸多聯(lián)系或衍生關系它們通過這些次文體實現(xiàn)了相互轉變這些文學史上的非主流大眾文藝浮出水面后不僅使整個文藝系統(tǒng)得以改觀且有助于我們重新認識詩詞曲的文體特征及相互關系
二詩詞曲相關概念與命題的重釋選詩配樂和按樂填詞一般作為詩詞分別的重要標志但在歌唱實踐中既有以樂傳辭以詩從樂也有依字行腔詩主樂從創(chuàng)作上既可倚聲填詞按曲拍為句也可為詩譜曲或寄入詞調以樂傳辭與依字行腔往往兼而有之中國傳統(tǒng)歌唱中的口頭音樂之所以離不開依字聲行腔是因為漢語是有聲調的語言而又不可不以樂傳辭是因為其樂很難脫離所熟悉或接觸到的音調憑空產生54樂府及詩詞曲在創(chuàng)作與表演中不存在單一的規(guī)定性而是經由樂文協(xié)調展現(xiàn)出相當大的彈性與多樣性如果將詩詞曲的創(chuàng)作與表演限定為一種路徑不僅不符合詩題詞調曲牌多方生成的歷史事實也不利于傳播和流行
詩詞曲都經歷了由口頭到案頭由歌妓到文人由俗到雅的轉變打破了文體代勝的演進模式呈現(xiàn)為一種螺旋上升的軌跡南宋初王灼就提出詩與樂府詞同出豈當分異55詩詞本是同源同出不應分異同和高下林景熙胡汲古樂府序也說樂府詩之變也詩發(fā)乎情止乎禮義美化厚俗胥此焉寄豈一變?yōu)闃犯隋崤c詩異哉56樂府即指詞胡汲也是將詞與詩古樂府同等對待的回到歷史活動的歌辭本體和藝術本位我們就不能僅從概念本身尋求詞的起源或戲曲起源而應從詩詞曲乃至詩樂舞的互動關系和文藝總體中探求王國維戲曲考原云戲曲者謂以歌舞演故事也57其宋元戲曲史將戲曲的成熟時間斷為元代其實唐代符合這一定義的文藝類型早已出現(xiàn)如崔令欽教坊記所載踏謠娘的故事角色及演出情形時人弄之丈夫著婦人衣徐步入場行歌每一疊旁人齊聲和之云踏謠和來踏謠娘苦和來以其且步且歌故謂之踏謠以其稱冤故言苦及其夫至則作毆斗之狀以為笑樂58在歌場中歌舞合于一人歌辭為代言體角色扮演故事已然與后世戲劇形式十分接近又如蘇幕遮舍利弗濮陽女在唐代皆有戲劇形態(tài)蘇幕遮歌辭不僅有五七言四句還每首帶和聲甚至標明劇中人物59它們雖然篇幅短小但戲劇要素與本質已具且早期文本也不能完全代表當時演藝活動的體制與規(guī)模
唐人所謂的曲包括后世所謂之詞元人所謂的詞又是后世所謂之曲而它們又都曾隸屬于樂府或歌詩元稹樂府古題序名分正變實倡寓意古題刺美見事60為新題正名這種做法在后來文學史中一再上演李清照詞論強調詞別是一家一方面要與句讀不葺之詩區(qū)分另一方面也要與日漸興起的俗詞俚曲乃至破碎體切割61這與王灼碧雞漫志沈義父樂府指迷張炎詞源等用意是相通的都指向詞體獨特性和現(xiàn)實價值的揭示與彰顯唐歌曲比前世益多聲行于今辭見于今者皆十之三四世代差近爾大抵先世樂府有其名者尚多其義存者十之三其始辭存者十不得一若其音則無傳62樂府聲詩詞曲在從歌曲轉換成文本時普遍存在刊落和聲疊唱襯腔科白等現(xiàn)象因而顯得更為規(guī)整周德清中原音韻的編寫是為規(guī)范北曲用韻而作書后所列小令定格四十首更欲為北曲寫作訂立程式主張樂府須是格調高音律好襯字無平仄穩(wěn)63此后更有朱權太和正音譜等北曲譜相繼問世加快了北曲格律化進程魏良輔南詞引正王驥德曲律及沈璟等人的論述以及九宮大成碎金詞譜的出現(xiàn)亦是辨體同時強調曲與詩詞一樣具有獨特的文體特征與詩學價值
可以說樂府詩教坊曲大晟樂院本詞書會才人之話本與戲文等都是不同時代的綜合文藝形態(tài)雜詩曲子小詞小令散曲等都是相對作為演出整體的大曲歌舞詞或套曲而言的清樂燕樂胡樂和俗樂等大曲為詩詞曲的創(chuàng)作提供了取用不竭的樂曲源泉而詩詞曲又豐富和發(fā)展了大曲它們通過曲牌樂題詞調這一紐帶而構成一個互動共生的文藝系統(tǒng)從樂府詩到近體詩伶工詞到士大夫詞花部到雅部又普遍出現(xiàn)了民間化自由體到文人化格律化的路徑轉變結構和系統(tǒng)中的穩(wěn)定才是真正的穩(wěn)定將詩詞曲相關概念與命題置于綜合的文藝系統(tǒng)中進行觀照不僅相互關系和義涵得以呈現(xiàn)各自邊界和功能也將更加明確
三詞曲起源及其演變史的重構以往將詩詞曲作為相互獨立的文體認為它們分別有一個確定的起源但從詩詞曲的文藝整體來看我們不僅應關注它們之間的不同特征還應關注其相同要素甚至共生形態(tài)以唐代而言詩詞之共生形態(tài)如敦煌燕樂中的南歌子浣溪沙鳳歸云等常用詞調均原屬聲詩64朱熹詞起源于泛聲填實說65及王驥德詞曲之別在有無襯字說66等理論在文學史上影響深遠但在早期詞體中常見同一調名所配之始辭為五七言律絕或齊言長短句并行現(xiàn)象甚至從長短句復歸齊言或雙調減為單片的情形齊言和雜言長短句亦非截然不同的兩套系統(tǒng)教坊記詞調系統(tǒng)中有齊言體65曲齊言和雜言長短句并用者16曲唐代聲詩演唱中廣泛使用泛聲和聲襯腔疊唱等說明襯字襯句襯腔等并非曲體專有那種認為詞的起源是從聲詩到曲子詞從齊言到長短句演變的觀點并不準確在隋唐燕樂歌辭中齊言雜言同時并行初無軒輊終唐之世此種情形亦一貫未改在一般之認識以為中唐以前歌詩中唐以后始有長短句詞乃普遍唱詞而詩便讓位矣殊非史實67
詞體格律的形成并非是用韻平仄四聲逐漸嚴格的演進過程創(chuàng)作于中唐五代時期的敦煌曲子詞如鳳歸云天仙子內家嬌浣溪沙柳青娘拜新月洞仙歌破陣子拋球樂漁歌子喜秋天等均為相當成熟的律詞那種認為詞體是從單調小令到雙調慢詞演變的看法亦與大量詞調的演變情況不符南歌子天仙子在敦煌詞中是雙調在五代詞中是單調至宋又是雙調何滿子在敦煌詞中是單調在唐宋傳世詞中單雙調并用漁歌子在敦煌詞和五代詞中都是雙調至宋張炎又有多首單調詞
唐崔令欽教坊記所載343個曲名同名者在唐五代曲中有142曲其中54曲齊言或聲詩體宋詞詞調135曲宋史樂志所載詞調77曲金元諸宮調31曲元北曲44曲宋元明南曲73曲宋雜劇21曲金元院本16曲蒙古笳吹8曲日本唐樂46曲高麗宋樂31曲68這充分說明詩詞曲在音樂層面原本具有密切聯(lián)系是一個傳承有序的整體系統(tǒng)不同類型的曲調并非就是前后衍生關系更多是同調異體這些曲調有南宋戲曲用調越宋祧唐的也有像柳青娘那樣在唐曲宋詞金元諸宮調金院本元北曲清俗曲鼓子曲京劇胡琴曲南方鑼鼓曲內一線相承均有柳青娘名目沿用不輟69北曲曲牌有400多個約170個有源可考據李昌集統(tǒng)計有5個曲牌只與唐曲相關而與唐宋詞諸宮調無關與唐宋詞相同或相關者32曲僅與宋詞相同者25曲與唐曲宋詞諸宮調兼同者25曲這種名同實異現(xiàn)象說明宋詞諸宮調北曲均由唐曲衍變而成又匯聚于北曲宋詞中的文人詞系統(tǒng)與北曲在總體上是一種并行的關系只有少數的宋詞直接為北曲所用如果要說曲乃詞之變只有明確曲是民間曲子詞的形式之變它才成為一個正確的命題70
詞源于詩曲源于詞或者詞在齊言詩的基礎上發(fā)展起來的論述忽略了它們之間的同源與轉變關系文本層面的差異不代表它們在音樂層面就一定不同在傳統(tǒng)樂曲中同一曲調隨其表達內容的不同而產生各種變體包括調性調式節(jié)奏甚至旋律都可自由變化在現(xiàn)代或西方音樂觀念中它們或許已不能再看作同一樂曲現(xiàn)在我們對同曲稍加改變有時也另題曲名不一定再視為同曲前代藝人卻把有更大改變的曲調形式仍視為同曲71同一曲調見于樂府聲詩詞曲等不一定就是前后相繼的衍生而極可能是同源異流關系唐曲至元曲的流衍主要是在民間罕有文字記載處于暗線狀態(tài)故易被人們所忽略詞為詩余曲為詞余在詩詞曲共生的總體視域中它們更可能是同一音樂系統(tǒng)的不同文本形態(tài)
諾夫喬伊曾指出大多數哲學體系是按照它們的模式而不是按照它們的組成成分來創(chuàng)立或區(qū)分的72文體的劃分也是如此首先是文類的相似性產生了文體的一致性嚴格意義上來說文體是一種模式而非實體或本體區(qū)分破除以往詩詞曲的演變從簡單到復雜從齊言到長短句從單篇到雙調從令詞到慢詞從無襯字到有襯字從不合格律到格律日益嚴格的演變史觀詩詞曲的打通不僅可以認識相互間的同源共生關系也可打通諸多相關文體獲得系統(tǒng)之理解誠如任中敏所云自可仰穿齊梁樂府俯穴宋詞元曲旁浚隋唐大曲法曲及雜言歌辭縱橫上下雍蔽頓消求我國中古以降燕樂文藝之體用者于此將面對兩大史流一在樂府詩詞曲之間一在歌辭樂舞戲之間各自貫穿亦相互交錯此中關鍵端在詩樂若塞此竅則文藝兼隔兩流俱滯若透得此關則條貫申舒源委敷暢73
在戲曲小說獨立起源和發(fā)展的史觀中一般將其中的詩詞曲作為小說或戲劇的點綴或寄生文體但如果我們采取自上而下的藝術史視角詩詞曲反而是理解戲曲與小說生成的關鍵環(huán)節(jié)詩詞曲的表演一般是具有詩樂舞一體性表演角色化或套曲化之后就是戲曲的生成唐代秦王破陣樂霓裳羽衣曲有歌唱樂舞甚至角色扮演故事情節(jié)已是以歌舞演故事北宋曾布水調大曲詠馮燕傳趙令畤商調蝶戀花詠會真記曾慥樂府雅詞所載之轉踏詞史浩
峰真隱大曲金元諸宮調等皆詞之戲曲形態(tài)石延年將般涉調拂霓裳曲取作傳踏述開元天寶舊事曾慥為之增損歌詞加上了勾隊遣隊和口號74已具足曲式鄭騫認為董西廂是一部從詞到曲蛻變時期的作品也是南北曲將分未分時的作品75這就為戲曲起源尋求了最近的連接唐宋戲曲文獻及其研究為我們提供了一條認識中國戲劇歷史的新思路同時也否定了一種狹窄的理解中國戲劇須在文學音樂舞蹈等等發(fā)展到一定程度時才綜合而成76
唐傳奇文備眾體可以見史才詩筆議論77游仙窟柳氏傳就采用了雙燕子問蜂子章臺柳楊柳枝等曲子78宋代的小說技藝曰得詞念得詩說得話使得砌79如刎頸鴛鴦會正話大量運用小令商調醋葫蘆以少述斯女始末之情說一段唱一段唱前每有奉勞歌伴先聽格調后聽蕪詞80之類提示實為鼓子詞講唱故事如果從說話到話本尤其從詩詞到詩話詞話的角度自上而下來看在小說講唱中詩詞曲等韻文反而較敘事性散文更為重要早期小說的文本形態(tài)主要記錄的是唱詞而人物形象和故事情節(jié)則是通過圖像或說唱來呈現(xiàn)如敦煌降魔變相的文本構成就包括兩部分正面的圖像與背面的韻文羅振玉曾指出敦煌古卷殘書小說凡十余種中有七言通俗韻語類后世唱本或有白有唱又有俚語俚曲皆小說之最古者81
早期話本主要是詩話詞話詞文變文賺詞等唱本形態(tài)魯迅評大唐三藏法師取經記及大宋宣和遺事云皆首尾與詩相始終中間以詩詞為點綴辭句多俚顧與話本又不同近講史而非口談似小說而無捏合錢曾于宣和遺事則并燈花婆婆等十五種并謂之詞話也是園書目十以其有詞有話也大唐三藏法師取經記三卷每章必有詩故曰詩話82這種文藝形式至明代仍流行如蔣興哥重會珍珠衫云看官則今日我說珍珠衫這套詞話其體實兼樂曲與詩贊二者83金瓶梅詞話中描寫唱曲兒的場合多達112處所唱內容涵蓋了戲文佛曲道情百戲笑樂院本與傀儡戲等84體現(xiàn)了小說的原初形態(tài)許多小說是講唱的講完一段就由歌伴唱一段形容一種東西或人物的時候也唱一段所以中國小說的特點就有了有詩為證或有詞為證的形式85從早期小說的文本形態(tài)與文體功能來看詩詞曲等韻文的講唱相對更為重要根本人物故事的敘說反是在韻文基礎上敷衍而成
詩詞曲的辨體兼具歷史性與理論性一方面它們是通過對文學事實的觀察而得來另一方面又是通過理論的演繹而得出我們要在文類的形成過程中來理解它而不是以規(guī)范的或者描述性的方式來定義86詩詞曲不是一個邏輯自洽的分類而是一個群體groups或者歷史系譜historicalfamilies無法僅就其本身來定義還需在一種歷史情境和知識譜系中來界說隨著近年有關聲詩聯(lián)章戲弄轉變賺詞傀儡戲詞話詞文等以往不甚被關注的次等文體研究的進展人們越來越多地發(fā)現(xiàn)在詩詞曲之間存在諸多中間態(tài)文藝形式甚至在詩詞曲與戲劇小說之間也存在大曲諸宮調雜劇詞和變文詩話詞話等過渡性文藝類型在詩詞曲三位一體的架構中在說話講唱戲劇小說的整體視域中不僅詩詞曲的起源生成與演變本質形態(tài)與功能需有新的認知甚至相關文學史論模式也將隨之改寫古典詩歌研究應該有屬于中國文學本體和本位的一套概念術語和命題而不僅是套用現(xiàn)代文體模式或西方文論范疇表現(xiàn)在文類劃分與概念界定上就是中國傳統(tǒng)思維方式更多是系統(tǒng)的相對的與動態(tài)的古代文論中詩詞曲的概念或范疇無論還原闡釋還是臨文定義都是受整體和系統(tǒng)制約現(xiàn)代學科的概念體系有概括性確定性與一致性等優(yōu)點但在適用具體史料和問題時又往往會顯得削足適履詩詞曲的有關概念術語與命題是后人基于所處時代文體特征和問題需要而作出的歸納建構與闡釋詩詞詞曲之辨不僅詞體得以界定也使詩曲形成了相對穩(wěn)定的邊界與規(guī)范可以說詞體特征是在與詩曲比較中逐漸確認的它們在不斷辨體和重構中建立了相反相成同構共生的關系87
我們在觀察和分析歷史上既對立又統(tǒng)一的現(xiàn)象時往往會基于既有經驗而將其指定為某種簡單概念并使之絕對化這時尤其需要具有總體史和長時段的理論自覺從整體和系統(tǒng)中考察文體的起源與生成注意到不同文體界定的相對性關聯(lián)性與流變性福斯坎普曾指出文類不過是一種區(qū)分方式將龐大而復雜的本身模糊的文學生活用一些特定的交流模式加以界定使之能被科學研究所理解這些模式就是文類88這一定義與傳統(tǒng)中國的文體概念可謂不謀而合都指出了文體生成的能動性因此我們應該把詩詞曲的互動研究置于歷史情境中加以考察闡釋其與社會歷史文化演變二者之間的互動關系以及各個文體變遷自身所蘊含的文化意義與文化功能其意義不僅體現(xiàn)于對這一時期重要文學現(xiàn)象做更切實更深刻更具歷史原生態(tài)的闡釋更體現(xiàn)于能夠激活這一時段的文學研究是一種學術視域的開拓學術思維的更新89
在文學藝術中文的對立面是樂而藝包括文樂等是較文更為綜合高級的事物形態(tài)文藝的對立一方面是現(xiàn)代學科劃分的結果尤其語言文學的學科性質關注的是文本形式和語言特征另一方面是古典文學重文輕藝的傳統(tǒng)文學創(chuàng)作者普遍是社會地位較高的文人士大夫而音樂或藝術從業(yè)者主要是地位不高的伶工歌妓詩詞曲賦和戲曲小說的文體推尊往往是從藝術中獨立出來走上案頭化或雅化的純文學之路基于經典文學或者語言文學的立場易于產生主文與主藝的對立但從歷史長河來看文學文本只是藝術整體的一種碎片化遺存正如考古對零落陶片的綴合與復原不僅要依靠碎片本身的形狀紋理更要參考地層時代及相關器物信息才能更好地還原其歷史面貌詩詞曲辨體的反思也是視野拓展角度轉換方法更新的結果不可避免地會減損文學的主體性與自足性但同時也增加了其豐富性與能動性文學研究應該有基本的學科界限但這種界限應有助于發(fā)明而非局限我們對于前學科時代的文藝的理解與認識
詩詞曲曾是與音樂結合的歌辭藝術它們的文體演變反映了一種趨同性的進化或曰蛻變在不同歷史時期有不同的形態(tài)特征不同時代的詩歌都會呈現(xiàn)出詩詞曲的藝術形態(tài)與歷史形態(tài)而詩詞曲的分別又是其代際性與文體性交互生成的結果詩詞曲的演進不是獨立生長也沒有事先設定方向和目標而是在已有歷史條件下綜合各種復雜因素不斷互動重構和界定的結果斷代文學史為文體獨立提供了歷史合法性而文體獨立又強化了斷代敘事的合理性當然文體打通不是要取消文體之間的區(qū)別而是認識到不同文體之間的聯(lián)系與轉變避免讓個別標準或特殊性能成為問題研究的前提和出發(fā)點借助詩詞曲的歌辭與藝術研究視角留意概念的歷史性文體的系統(tǒng)性和理論的批判性才能更好地探討詩詞曲在不同時代的本質特征及形態(tài)功能
參考文獻
他還認為這些微觀的體制內研究往往透出宏觀的體制外演變的真正信息與關節(jié)而這些這些中的大部分工作我們的前輩都沒有認真做出漂亮的成績胡明一百年來的詞學研究詮釋與思考文學遺產1998年第2期
近代以來詩詞詞曲辨體主要是圍繞格律曲調風格等要素考察其文本特征與音樂背景等前者如劉永濟宋詞聲律探源大綱夏承燾唐宋詞字聲之演變王兆鵬從詩詞的離合看唐宋詞的演進等后者如王國維宋元戲曲考王易詞曲史任中敏詞曲通義龍榆生詞曲概論盧前詞曲研究以及李昌集趙義山胡元翎等學者的研究詩詞曲綜合辨體主要著眼于文本特征與詩樂關系如王光祈中國詩詞曲之輕重律鄭騫從詩到曲葉德均宋元明講唱文學洛地詞樂曲唱與詞體構成解玉峰詩詞曲與音樂十講等論著從音樂文學或戲曲文學角度考辨的有朱謙之中國音樂文學史劉堯民詞與音樂楊蔭瀏等語言與音樂任中敏唐聲詩與唐戲弄王小盾隋唐五代燕樂雜言歌辭研究劉崇德燕樂新說等其他以詩詞曲冠名的論著多是三體分論或詩詞曲詩詞曲平行比較較少整體性或系統(tǒng)性地審視
唐人之詩或唐宋人所編選之唐詩每仍以歌詩或詩歌為名其事不勝舉任中敏唐聲詩上南京鳳凰出版社2013年第14頁
如任中敏敦煌歌辭總編認為采宋郭茂倩樂府詩集途徑沿六朝樂府向下看不循趙宋詞業(yè)系統(tǒng)向上套力破唐詞意識穩(wěn)立隋唐五代曲子聯(lián)章及大曲之規(guī)制編內凡稱歌辭曲辭皆用辭字不用其簡體字詞任中敏敦煌歌辭總編南京鳳凰出版社2014年凡例第1頁而洛地認為以律為其質而形成律詞律是決定性的洛地詞之為詞在其律關于律詞起源的討論文學評論1994年第2期
散曲始見于明初朱有燉誠齋樂府的類目意為零散不成套的只曲特指小令與套數相對王驥德曲律以散曲指小令和套數與劇曲相對任中敏散曲研究將散曲從戲曲中獨立出來作了明確的界定凡不須有科白之曲謂之散曲套數小令總名曰散曲任中敏散曲研究南京鳳凰出版社2013年第72頁楊棟認為散曲特指金元以降配合時調新聲用于清唱的通俗歌辭基本有小令和套數兩種樣式這里所謂時調新聲首先指金元時期流行于北方黃河流域然后蔓延到全國的北曲以后隨著歷史的發(fā)展概念范圍擴大把元明逐漸流行的南曲也包容進來楊棟中國散曲學史研究北京高等教育出版社1998年第1頁
俄藏黑水城文獻中蒙學字書有雜劇李文饒文集有雜劇丈夫二人唐代的雜劇包括博戲歌舞戲雜伎諧戲等形態(tài)劉曉明雜劇形成史北京中華書局2007年第4457頁
朱彝尊詞綜北京中華書局1975年發(fā)凡第10頁
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16張炎詞源載有張樞倚聲改字聲字一一對應照這樣的方式詞不僅難于創(chuàng)作和演唱也很難流行參見李飛躍倚聲改字與詞體的律化文藝研究2017年第2期
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43詩詞曲都是歌曲的一種歷史形態(tài)或藝術形態(tài)為避免將文體文類的曲與音樂文藝的曲相混淆本文采用歌辭概念指稱后者歷史上樂府歌辭敦煌歌辭燕樂歌辭和楚辭辭賦曲辭等習用稱謂不僅包括長短句歌詞與齊言聲詩也兼指其文本形式與藝術功能這也是任中敏敦煌歌辭總編主張采宋郭茂倩樂府詩集途徑沿六朝樂府向下看不循趙宋詞業(yè)系統(tǒng)向上套用辭字不用其簡體字詞的原因
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66王驥德曲律論襯字古詩余無襯字襯字自南北二曲始中國戲曲研究院編中國古典戲曲論著集成四第125頁
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